侯开嘉
摘要：中国清代书法在近300年的发展历史上,经历了一场 艰难的蜕变,它突破了宋、元、明以来帖学的樊笼,开创 了碑学，特别是在篆书、隶书和北魏碑体书法方面的成 就，可以与唐代楷书、宋代行书、明代草书相媲美，形 成了雄浑渊懿的书风。尤其是碑学书法家借古开今的精 神和表现个性的书法创作，使得书坛显得十分活跃，流 派纷呈，一派兴盛局面。
关键词：书法；碑学；历史
1 碑学的成因
审美观的转变：康、乾盛世到嘉、道的衰落，然后出现翻天覆地的三大史实：⑴鸦片战争， ⑵太平天国运动，⑶洋务运动。外强中干的纸面目被撕下来，在全国人民面前呈现出一个衰落、腐败的清政府。由此，从柔弱秀美的审美观转向一个体魄雄强、气象浑穆的新审美观。龚自珍“子昂墨猪素所鄙，玄宰佻达如蜻蜓。”整个社会出现了求变自强的思潮。乾嘉学派为考经证史需要，大量出土的金石碑刻为书法的学习提供了参照物。
1.1首先由阮元写出了《南北书派论》和《北碑南帖论》
1.1.1汉末之后，书法分为南北二派。后南派独流行，碑派被忽视。
1.1.2南派刻帖反复摹刻失真，北派原石保留了古法。
1.1.3提倡向“二王”以外的汉魏碑刻学习，挽救帖学颓风，重新振兴书法。为晚清尊碑进行了有力的鼓吹。
1.2 包世臣著《艺舟双楫》
1.2.1扬碑抑帖（称北碑导源于分篆，怀疑兰亭，不见雄强）
1.2.2推出邓石如为样板：隶篆“神品一人”，分真“妙品一人”，“四体书皆为国朝第一”。
1.2.3公布当代名家对笔法探求的秘诀。首推邓石如“悬腕双钩，管随指转”的新笔法为成功笔法。
1.2.4提出“以不失篆分遗意为上”（金石气）为评价书法的新标准。
1.3张之洞《书目答问》
对《艺舟双楫》的推崇，列为清代学书必读的唯一书籍。《书目答问》是晚清读书人“户置一编”的著作。以官方的形势推动了碑学的普及。
“泾县包氏以精敏之资，当金石之盛，传完白之法，独得蕴奥；大启秘藏，著为《安吴论书》，表新碑，宣笔法，于是此学如日中天。迄于成、同，碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体。盖俗尚成矣。”——康有为《广艺舟双楫》
1.4康有为《广艺舟双楫》
对碑学进行全面的总结，写成第一部具有书法史性质的著作，碑学成为完整的学术体系。
2 碑学的成就
2.1笔法创新
艺术的创新必然需要技法的创新。清代碑学成就最高的是篆隶书。以前的篆隶书基本上都失败了，原因是用楷书笔法写篆隶形式。历代又无篆隶笔法的记载，为此，迫使清人要去创造出篆隶笔法。新笔法的要求，必需写出既有书写，又有刀刻、风蚀、磨损的古碑刻那种苍茫、劲健、富有金石味的线条。书家们进行了多种尝试，而邓石如成功地创造出“悬腕双钩，管随指转”的新笔法。这种新笔法在《艺舟双楫》上被公示，便为多数书家所接受。
2.2丰富了书法创新法之源
康有为受其变法思想的影响，首先意识到了帖学长期发展所形成的靡弱书风，对尊帖这种单一的书法发展之路提出否定，推倒了崇帖之根基：“今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋明人重勾屡翻之本，名虽羲献，面目全非，精神尤不待论。”并对宗法晋唐提出质疑：“欧、虞、褚、薛、笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已漓；而颜、柳迭奏，澌灭尽矣！”“若从唐人入手，则终身浅薄，无复有窥见古人之日”。其“卑唐”的目的就是为了扫除书法变法的障碍，为其“尊碑”铺平道路，进而称赞碑学：“六朝人书无露筋者，雍容和厚，礼乐之美，人道之文也。”“笔气深厚，恢恢乎有太平之象。”他确认学碑可以挽救千百年来由于帖学所造成的颓靡书风。
的确，自二王出，千百年来，书法基本为二王书风所笼罩。南北朝时期，南朝虽经历宋、齐、梁、陈四个时期，但相对北朝而言，社会较为稳定，经济得到一定的发展，上至帝王，下至士大夫无不笃爱书法，然则以学二王为能事，造成时代风格不强。虽有智永、王僧虔、羊欣诸名家，但个人风格不强，基本上都未摆脱二王书风之束缚。唐初唐太宗更极力推崇王羲之，又使得初唐书法个性不鲜明，无论陆柬之，还是孙过庭均为二王一脉，甚至初唐四家都未脱二王法度。即便颜柳，也被康有为斥为“颜、柳迭奏、澌灭尽矣！”宋四家高举尚意大旗，虽有鲜明个性，但仍取法晋唐，这种单一的发展格局至元走入低谷，赵孟頫力倡复古，而其书已离晋韵远矣。明代董其昌更说自己习王羲之得到“十之六七”，赵子昂仅得“十之三四”。而为适应科举考试的需要，明朝的“台阁体”至清已演化成毫无生气的“馆阁体”。
2.3挽救了帖学的靡弱书风
康有为在《广艺舟双楫》中指出“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也”。所谓帖学之坏，看其对二王书迹勾摹本及刻帖的评价：“二王真迹，流传惟帖；宋明仿效，宜其大盛。方今帖刻日坏，《绛》、《汝》佳拓，既不可得。且所传之帖，又率唐、宋人钩临，展转失真，盖不可据云来为高曾面目矣”。
的确，宋朝刻帖已使二王真迹，六朝遗墨不可复睹，元赵子昂虽力导书画复古，但在先贤遗墨不可复睹的情况下，其创作成就难比晋、唐、六朝，而董其昌温文而雅的书风也表明欲复古而无耐，亦显靡弱。清初康熙皇帝好书，尤喜董书，使董书风靡天下，而乾隆好子昂之风，又使赵孟頫书风盛极一时。再者由台阁体到馆阁体都证明了帖学的靡弱，虽然张照、刘墉、王文治、梁同书、翁方纲等人都有一定的成绩和影响，但多斤斤计较笔墨技巧，新意不多。
因此，乘帖学之坏发展起来的碑学刚好挽救了帖学的靡弱。清代早期碑学主要在民间展开，习碑考取法秦汉碑刻，在篆隶上取得了一定的成绩，尤以隶书的成就最大，金农、郑板桥的成功就为一例。清中叶，大量金石出土，习碑者更众，碑学名家辈出，如：伊秉绶，钱澧、邓石如之大成就，此后在阮元、包世臣、康有为的大力鼓吹下，使碑学一跃而成为书法正统地位，自此碑学大兴，造就如何绍基、张裕钊、杨守敬、赵之谦、吴昌硕、康有为等一大批影响百代的书法大师，自此后书法的发展又呈现欣欣向荣的局面。这和取法碑学，挽救了帖学靡弱是分不开的。即使后来意识到尊碑弃帖倾向所带来的弊端的李瑞清、曾熙等人自觉地开始了碑帖相结合的学书之路并取得一定的成绩，这也离不开碑学的兴起。
2.4碑学兴起体现了“变”的可贵思想
《易》曰：“穷则变，变则通，通则文。”艺术的创作贵在创新，王羲之一变汉魏以来的质朴书风，创妍美流便的新体而被后人尊奉为书圣；王献之以大胆的才智冲出父亲的风格束缚而创造出更加妍美神骏的“大令体”而与父齐名；颜真卿创造了雄浑之书风而影响百代。艺术生产作为人类特有的精神生产，必然会带有创作主体的感情，也必然会留下创作主体所处的时代烙印。书法作为抽象线条的造型艺术，只能间接取法自然和生活，更多的还是学习古人，书家通过这抽象的线条造型表达自己丰富的情感并在习古的基础上创造出富于个性和时代特色的风格，其难度胜过其他艺术门类。而要创造个人风格和具有时代气息，则必须要有“变”的思想。南朝以习二王书为能事，因而没有时代特色。艺术的创作贵在创新，变则通。清代碑学的兴起就是对书法学习与创作的“变”。
在阮元、包世臣提出碑学后，康有为进一步发展、完善了他们的理论主张，清代碑学的发展自康有为达到高峰而影响巨大，而这正体现了康有为“变法”的思想。康有为正是以变法的思想来评价历代书家书迹。因此，他提出“变者，天也、书学与治法，势变略同。”明确把书法与治世之道相类比。又云：“人限于其俗，俗各趋于变。天地江河，无日不变，书其至小者。”“文字之流变皆因自然，非有人造之也。南、北地隔则音殊，古今时隔则音亦殊，盖无时不变，无地不变，此天理然。”“学者适逢世变，推陈出新，业尤易成。”维新变法失败后的康有为在苦闷中把维新变法的思想寄托于《广艺舟双楫》中，始终贯穿变法创新为美、善的价值判定，并揭示书法艺术同自然界和人类社会的发展一样，都要经历不断的发展进化过程。这都充分体现一个具有改革思想的政治家对时代书法的看法。正是这种对书法的“变法”主张促成清乾嘉以后书法创作的巨大成就。
———————————————————————————————————————
报告人简介：侯开嘉，四川省宜宾市人，1946年5月出生。中国书法家协会会员，中国书法家协会学术委员会委员。四川大学艺术学院教授。作品获 “第五届全国书法篆刻展‘全国奖’”等多项权威专业大赛奖项，从事多年书法教学、理论及创作研究，成果丰硕。著有：《中国书法史新论》、《侯开嘉书法文集》、《蜀派书法名家精品选-侯开嘉》等，是当今中国书坛最具实力的书法家和理论家之一。
报告时间:2013年4月11日
