美艺学院 副教授 杨剑涛
第一部分 色彩错觉与色彩观察方法
色彩作为视觉感知的对象，“观察”必然是色彩研究与应用的起点。
没有正确的、系统的观察方法，就像色盲的眼睛，它看见的已全然不是正常眼睛该看到的色彩与色彩关系。这正是色彩研究与应用之所以长期仅被少数专业人员掌握，而很难有效普及的根本原因，甚至也是很多“专业人员”裹足难行的症结所在。
一、色彩观察的基本原则：看“色彩”而非看“对象”
之所以把“看色彩”作为色彩观察的基本原则，主要基于以下三点：
1、 客观世界本身是“彩色”的。
光学与视觉生理学研究表明，可见光使客观物象显现。不同波长的光刺激人眼柱状和锥状感光细胞产生黑白（明度）色感与三对基本色相色感[3]，这两种细胞同时、交互的作用下产生纯度变化，才使客观对象的色彩“物理三要素”被人眼所感知辨识。可见，世界本身是彩色的，健全的人眼的生理机制也是全色域的。因此，“看色彩”才是视觉对外界的第一感性反应。
2、人们“看到”的往往并不是“色”而是“形”和“概念”。
正如鲁道夫·阿恩海姆所说“由于知觉所收集到的材料是事物的典型或概念（而非纯感性反映），他们才被思维所用” [4]。艺术心理学研究表明视觉本身具有思维特性。这一特性决定了我们“看见”的对象实际上是判断、比较、选择、综合、抽象后的“经验内容”，并非“当下的真实”。
例如色彩恒常性的典型案例：黄光下，白色杯子本已经呈现很明显的黄色，但是人们依然“看出”那是“白杯子”，而非“黄杯子”。 只有将人限制在看不清楚对象的距离，并让其与相邻对象比较着辨识这一色块时，才能忽视掉“白杯子”的概念，而“看出”其实际显现为“黄色块”。
这说明，形的判断和概念的抽象等思维过程是与人的视觉同时工作，并干预着色彩感受。想要客观地观察“实际的色彩”， 就要树立“看色彩而非看对象”这一原则，方能排除“形”与“概念”的干扰。
3、人眼“看到”的色彩往往不是单个色彩的“本原色”，而是多个色彩的相互影响形成的“错觉”。
研究表明，色彩并置后的相互影响即色彩的“同时对比”造成诸如补色效应、边沿效应、色彩衍生等等现象，不仅会改变原色彩的显示效果，甚至会产生完全没有的“色彩幻象”。
例如伊顿的灰色块实验[5]显示出同一个灰色块在六种不同色相的底色前竟呈现完全不同的明暗、色相与纯度感觉。著名的“弗契那色彩现象”[6]则显示长时间注视完全由黑白条纹构成的弧线图形，会在密集的部分产生本来没有的“闪烁的彩虹”的幻觉效果。
这些典型案例都说明，色彩的观察还受到色彩间相邻因素的影响，“本原的”未必就是我们“看见的”。所以，“看色彩”关键在于随时看得出“显示的色彩”。并理解其隐含的原理。才具备研究色彩、驾御色彩的基础。
那么，究竟需要如何看色彩，其原因何在呢？
二、色彩观察的具体方法
1、观察整体色彩关系: 回缩焦点、一眼看全
“观察整体色彩关系”，是指观察对象时不盯着单个形体或者对象局部，而是将视野中的对象同时纳入色彩观察的状态。其目的正是创造条件消解对形的逐一分辨，尽力阻断思维的先期干扰，直接捕捉色彩印象。
视觉生理研究表明，人眼观察对象时视轴（视线在眼球内的延伸）与视网膜交汇的中央窝附近分辨率最高，所以视线所对的对象和小部分区域会得到强化，从背景中突出显示，从而使视野中其他对象“背景化”。这对辨识对象的形极其有利，对感知色彩却是障碍。但人眼能通过眼部肌肉对晶状体曲率的调节来改变对象在视网膜上的成像位置，使对象或清晰或模糊（类似于照相机“调节焦距”），从而控制形的辨识度。
具体操作时的要点是：回缩焦点，一眼看全。
在看对象时，放松眼部肌肉，使视线的具体“落点”向自己方向回缩一点，同时用余光将视域内的对象同时“罩住”。此时，视线中心的对象与视域内的其他对象都在“似看非看”的状态下变得比较模糊，所有对象的色彩，开始脱离“对象”与“形”的束缚，整体、平等地浮现在眼前，为进一步观察奠定基础。
2、 混合细节成色块：远距看、后仰看、虚眼看
视觉对象往往由零碎的细节组成，比如一棵树就是由无数不同色彩的叶片组成，一个简单的杯子，也会因空间结构、受光关系等影响呈现丰富的细节。
谢弗勒尔的空间混合原理揭示了人眼在一定空间距离下，是以“混合”的方式将完全不同的色彩重组为新的色彩反映出来的[7]。盯着一片片叶子“看到”的一个个的色彩，任何一个都不是这棵树显现的“色彩效果”。因此一棵树的色彩实际上是所有叶片色彩“混合”形成的“整个色块”。谢弗勒尔的“同时对比”规律研究映证了格式塔理论 “整体非局部相加但影响局部” [8]的基本观点，也为色彩观察方法的调整提供了依据。
艺术家的招牌动作“退后几步”、“后仰身体”就是下意识地在调整与画面的距离，制造空间混合所需要的空间；“眯缝着眼看”是在利用眼的调光、调焦功能将色彩细节模糊。这些观察方法互相协作，都是在下意识或有意识地使对象以“整体的色块”呈现，观察“细节”在受整体影响后的实际效果。
在面对文字等对象时，更需要用这一观察方法才能使文字自身的颜色与背景色融为一个色块，摆脱“内容阅读”与“概念思维”的干扰，从而“看见色彩”。
3、 群组比较定色差：动眼看、对比看
色彩的同时对比显示色彩其实是具有很强的“可变性”的。但视觉的思维性又使色彩观
察往往被概念所拘囿，看不到这种变化的结果。要明确某个色彩在具体环境中的色彩倾向，就需要在实时的环境中反复比较，方能确定。
让被试者先看一个色彩，再脱离该色，在另一堆色卡中找出相同的色彩，成功率非常低，但当要求把放在这一堆色卡中相同色彩的2个色卡挑出来时，成功率达到百分之百。
这说明比较是判断的重要条件。
实验还发现，无论大人小孩，被要求为一幅满是植物的画面着色时，往往自动地选择仅用“翠绿色”填涂所有植物，最终他们自己也因画面的单调乏味、层次不清而困惑无奈；但当他们被指导着遥对景色轮番比较后，所填涂的色彩就有黄、褐、灰、青、黛、紫等丰富的倾向性，大大超出了“绿”的色相范畴。这说明，通过对比，才能将“概念色”的影响降到最低，而感受到实际呈现的色彩。
本质上一组观察对象的色彩是不会完全相同的，同一对象的众多细节也是细腻丰富的。这是由于不同对象的空间距离、大小、材质以及光照的角度与人眼之间均不可能形成完全相同的反射条件和观察条件。不管是整体感受一组对象的色彩效果还是对组成这组对象的各个色块进行把握，以及深入观察单个对象的不同细节，都需要通过比较的方法来捕捉色彩之间的色差，才能提高色彩观察的整体性与敏锐度。
这一观察的要点是：动眼看、对比看。即在一眼看全的基础上，先归类组群，再用眼的余光（不转动眼球，不移动视线）在各类“色群”间来回扫视，反复比较。
例如：先感受整体的色彩特点，再将观察范围内所有色彩按明度的高、中、低进行归类组群，先比较高中低三大类的基本差异，再分别在高、中、低三类不同明度的色群中比较内在的微差，还可以对相似的色彩进行细微的比较。这样，既能整体感受色彩的总体特征，还能使隶属不同“群组”的色彩特点明确；使相似色彩的差异能精准界定。
由于色彩属性中，明度、色相、纯度、冷暖是最基本的外显因素，因此，观察时就应该依据这几个因素，分别进行“群组”归类，逐一比较。当然，随着色彩认识的深入，还可以根据需要进行不同的“群组”归类，使色彩分析更深入，色彩表现更微妙。
在面对黑白灰等“无彩色”和色彩倾向极不分明的复色时，这一方法尤能凸显其价值。
色彩物理学已经揭示了黑白并非无色，而是反射与吸收了全波段色彩的结果。纯粹意义的黑、白与灰实质上仅存在于极端的条件下和理论中。加之色彩同时对比造成的干扰与幻觉等现象，无彩色更显著地随环境而“变幻”着面貌。因此，任何无彩色都会反映它所处环境带来的色彩倾向性（稍微绝对点说，即是任何“无彩色”都是有“色味”的）。无彩色与含蓄复色所具有的这种倾向性，因其微弱，而更易被 “思维”看成是其“概念”中的纯黑、纯白、纯灰色。“未经训练的眼睛”更是难以捕捉。但也因其微妙，能使色彩效果更具有细腻含蓄、丰富生动的特征。对这类色彩的认识和驾驭能给整个色彩效果带来极其微妙的改变，从而变得更具内涵，这是色彩感受与应用的更高的层次。
因此，动眼看、对比看，群组归类地比较色差，是色彩观察最基本最重要的方法之一。
4、 保持感受敏锐度：多次看、间断看、迅速看
研究表明人对客观对象的感受具有明显的“适应性”。色彩视觉也是如此。
人带上有色眼镜观察外界景物时，开始一切景物似乎都笼罩着镜片的颜色。经过一段时间后，外界的景物会受经验影响恢复成概念中的颜色。当突然摘下有色眼镜，景物的颜色又反而会感觉“失真” [9]。这一案例说明，眼睛对色彩存在“色适应”，其敏感性随着时间推移而减弱。
色彩视觉的最佳时间域大约在5-10秒之间。为了使眼睛保持对色彩的初始感受，就需要以多次观察、间断观察来完成色彩整体感受、混合色块、深入对比等一系列任务。也必须“迅速地扫视”才能在短时间完成以上观察过程。
由于研究与应用时观察与阅读、观察与作画总是交替进行，人们往往忽视了这一要领。实践中，很多人会有这样的体会：当我们越是专注地盯着阳光的阴影或者器物的局部试图“看个究竟”，就越发地不知道那是个什么色彩了，似乎既可以是此色又可以是它色。这些现象极有力地反证了长时间、固定地看既削弱色彩的敏感性还会不自觉地失去第三种观察方法需要的基础——比较。
以上四种色彩观察方法，是需要专门养成的“色彩专业素养”。 只有从理论与机制上透彻地认识其中的缘由，并总结成简明有效的操作方法，再加以必要的、专门的训练，才能培养起来。不应该因为其基础而不加以研究甚至被忽视。
第二部分 色彩审美标准建构
一、“色彩审美标准”的存在价值
色彩研究与应用的集大成者，包豪斯著名色彩理论与教育家约翰内斯·伊顿认为“个人对色彩和谐与否的看法各不相同”因此“……这样的判断是缺乏客观力量的个人感觉，需要将色彩和谐的概念从主观的领域移入客观原则的领域” [1]。于是，他也与歌德、奥斯德瓦尔特、蒙赛尔以及斯宾塞一样，致力于寻求创造“美的色彩关系”的操作模式、数理规律和几何图示。但同时，他们仍不可避免地要用“缺乏客观力量的判断”来评价这样的色彩结构是否“美”，尽管他们极力回避，或者表述得极其隐晦，但仍然寻得见踪迹：
伊顿在阐述灰色性质时说：“它会减弱邻近色彩的力量，并使它们变得柔和。灰色会使强烈对比变协调”。[2]显然他还是认为“柔和”是协调是美，“强烈对比”是不协调不美。这显然还是“主观”、“定性”的描述与判断。
他还写道“对着褐棕色篱笆去种植蓝色燕草，或者在白石墙前面种植黄花，都是错误的，因为这些背景都会损伤色彩效果” [3]。我们知道，褐棕色在蓝色前不仅会“难以辨识”而且会有“脏”“晦涩”的感觉。黄色在白色前也很难“分辨”并“漂浮”“无力”。很显然其中些对“色彩效果”评价的“潜台词”，实际上仍然是他自己所试图抛弃的“主观感觉”。
可见，他们所探索的“客观原则”并不能代替“主观”的“色彩审美标准”。
事实上，无论歌德提出“色彩的组合要达到色轮的总和”的和谐理论[4]；还是伊顿在奥斯特瓦尔德和蒙赛尔色球模型[5]基础上提出二、三及至多色组调和的色彩几何关系[6]；以及布克霍夫、斯宾塞等人以美度计算公式[7]来计算和谐的面积关系，都是在以“如何创造美”（方法）代替“什么是美”（标准）。
伊顿称“如果两种或更多色彩混合后产生一种中性灰色，那么它们就是和谐的” [8]，其理由则是“中性灰色是唯一不产生补色后像的色彩，能带来视觉生理的平衡。”这不仅很难操作，并且又是在以 “美感需求的生理机制”（审美需求的原因）代替“审美标准”（目标）。
及至目前，各类著述都没有“色彩审美标准”的系统表述与论证，但在介绍各种“协调”的方法和指导实践时却时时都在使用这样的“标准”。
朝仓直巳在他的《艺术·设计的色彩构成》一书中如此指导：“高明度、低纯度色区的颜色可以调出明亮沉着的配色来。由于这个色区的纯度并不高，所以不会有太花哨的配色结果。但这并不是说这个色区的配色只能是死气沉沉的，有时候即便是使用一些略显古雅的色彩，也可以创造出润泽、朦胧、有趣的美感来。[9]
我国现行色彩教材在表述“面积调和”时，常表述为：“如果在一大片红色上点缀些面积适当的蓝、黄或灰绿色块，视觉感受也会趋向舒缓与宁静。同样当我们面对大面积白色、灰色或低纯度色时，虽然不会产生看到大片高纯度红色那样的感觉，但视觉感受趋向沉闷和单调，这样的问题只要在其中放几块面积适当的高纯度色彩就可以解决”[10] 。
很显然，“花哨”“死气沉沉”“沉闷”“单调”是负面的，“润泽”“舒缓”“宁静”是正面的，正是这些描述性词汇扮演着“色彩审美标准”的角色。
这样的例子不胜枚举，在艺术实践记录中也比比皆是。这有力地证明了实践离不开“色彩审美标准”的指导，“描述性”也并不影响其“标准”的实际地位。
而且，当这些“主观的”词汇被提炼出来，普遍地成为实践的指导和评判时，便已自证其具有了标准的“客观”价值。
可见，“色彩审美标准”对于色彩研究与实践不可或缺。
二、“色彩审美标准”应具备的特点
我们知道，客观共识性、有效性与必要性、充分性，是“标准”的根本特征。根据“标准”的定义，我们归纳整理了“色彩审美标准”的特点：
1、本身要合于形式美基本原理；
2、具有客观共识的可供各类色彩效果进行比较核对的具体条件；
3、具备判断“这一色彩效果”比“另一色彩效果”更符合审美需要的明确限制性。
三、色彩审美标准的建构
那么，如何才能找到符合以上特征的“色彩审美标准”呢？
（一） 指标形成
1、实践经验记录与理论研究著述中收集、提炼
一方面，不同时代的艺术家们在艺术实践中，总是在总结并运用“色彩审美标准”来指导创作。这些标准尽管没有系统地提炼，但却大量散见于他们的谈话、回忆与书信集中。另一方面，在哲学、美学以及心理学、生物学等大量著述中，也不乏涉及色彩的评价。从这两大领域的文献中收集的相关描述，经由整理、筛选、提炼，形成了六组评价词汇：
a、 完整（不残缺）
b、 平衡（不动荡）
c、 主次分明（不杂乱、不单调）
d、 温和自然（不刺激、不突兀）
e、 干净明朗（不老旧、不沉闷、不浑浊、不晦涩）
f、 鲜活润泽（不漂浮、不苍白、不焦枯、不干涩）
每组评价词汇均由主导性评价词和限制性评价词组成，两者互相说明，相为补充。以增强评判的确定性。我们暂且将这六组词汇视作“色彩审美标准”的具体“指标”。
通过以上内容，我们感受并认识了“色彩幻象”，也学习了色彩观察与色彩美评价的方法，愿大家带着对自然的敬畏、对美的憧憬与向往，开启解密色彩之旅！
